Letzte Einkehr Péter Esterházy liest Imre Kertész

von Héla Hecker

Die imposante Fensterfront des Berliner Collegium Hungaricum ist von innen mit einem überdimensionalen Poster von Imre Kertész verdeckt. Der Literaturnobelpreisträger blickt an diesem Freitagabend wie der Big Brother auf das sich allmählich sammelnde Publikum des Saals herunter. Sein Gesichtsausdruck strahlt Entschlossenheit und ein unerschütterliches Urteil aus. Seine Inszenierung in der Denkerposition mit Hut weckt die Assoziation an einen Detektiv, der seine Nachforschungen abgeschlossen hat und nun die Ergebnisse präsentieren wird. Die Stimme verleiht ihm am heutigen Abend Péter Esterházy, der in seinen einleitenden Worten darauf aufmerksam macht, den Zuhörern das Ende der Geschichte aber nicht zu verraten. „Ich werde nicht alles lesen, also wird es sich nicht herausstellen, wer der Mörder war. Kaufen Sie das Buch.“ Pause. „Das ist ein sehr schlauer Gedanke von mir.“
Als Esterházy mit dem Lesen beginnt, rollt sich die Leinwand ein. Plötzlich wird der Blick auf den abendlichen Himmel über Berlin frei. Nur noch ein Sprecher sitzt hinter dem typischen Schriftstellertisch im Licht der symbolischen Bankerlampe – der Vertretene verschwindet materiell und inkarniert sich in seinem Text auf eine neue Art.

 

 

Zwar werden Auszüge aus den in Kürze erscheinenden Tagebüchern von Imre Kertész aus den Jahren 2001–2009 vorgelesen, und doch fällt das Wort „Ich“ kaum einmal. Es wird vielmehr über einen B. in der dritten Person erzählt. Diese Entfremdung kommt nicht von ungefähr – im Vorwort von Letzte Einkehr betont Kertész, in seinem „radikal persönlichen“ Vorhaben „den Weg zu Ende zu gehen“, das Individuum als traditionelle Figur der Literatur „zermalmen, zerrütten, vernichten“ zu wollen. Am Ende dieser von ihm als „Trivialitätentagebücher“ genannten Texte sollte nichts anderes bleiben, als „die nackte Wahrheit der letzten Einkehr“ der „im Honig ertrinkenden Fliege“.
Der Weg zu diesem vorausgesetzten Ergebnis führt durch die Selbstdistanz – anstelle des Ichs steht der fiktionale B., von Beruf ein erfolgreicher, weltweit bekannter und anerkannter Schriftsteller, dessen zwischenmenschliches Universum bis auf seine Frau Cynthia aus bloß auf Anfangsbuchstaben reduzierten Namen besteht – B. isst bei S. zu Abend oder trifft sich im Stehcafe mit V. Dieser Gebrauch der Subjektbezeichnung verstärkt die Distanz zwischen dem Protagonisten und seiner Umwelt. Es wird also im doppelten Sinne eine Außenperspektive erzeugt: zum einen durch das beschrieben Unpersönliche zwischen den Individuen des Textes, zum anderen durch die Entfernung B.s von der realen Ich-Person des tagebuchschreibenden Imre Kertész.
Diesen äußeren Blick auf die Ereignisse verstärkt das Erzählte. Da gibt es etwa das Problem mit dem Schreiben – die Schaffenskrise –, seitdem B. bekannt und gefeiert ist. Er müsse „die öffentliche Existenz eines Schriftstellers führen“, die Rolle könne er aber nicht überzeugend spielen, da sie ihm fremd sei. Ebenso wie das Judentum als „Rasse oder Volksgemeinschaft“. „Er denkt nicht über jüdische Dinge nach.“ Nur ein ironisches Bruchstück bleibt zurück: die Tochter eines Nazis, die als Kompensation einen vor seiner jüdischen Identität fliehenden Mann heiratet.
Die Fremdheit drückt sich auch im permanenten Notieren von allem, das nicht vergessen werden kann, aus. Man erlebt nicht, man schreibt mit. B. führt ständig ein Heft mit sich, in dem er nicht nur Ereignisse festhält, sondern auch Sätze wie: „Erkenne dich selbst. Wozu? Zu welchem Zweck?“ oder „Wenn der Atheist möglich ist, ist auch Gott möglich.“ und „Unsere Existenz ist existenzlos, unsere Wirklichkeit unwirklich.“ Nicht nur Kertész beobachtet seinen Protagonisten B. von außen, auch B. sieht seine Aufzeichnungen mit einem externen Blick der Kritik. Was seine sperrigen Sätze angeht, betrachtet er sie als ein Zeichen des nachlassenden Geistes: „Die existenzielle Erregung hat ihn verlassen, er sorgt sich nicht mehr um seine Seele … die Altersweisheit hat ihn erreicht.“
Das Alter, welches sich an Orientierungspunkten der Umwelt festhält, um Gedanken festhalten zu können. B.s Tagebucheinträge machen sie in Städten wie Budapest oder Bayreuth, Landschaften in der Schweiz oder den andalusischen Bergen auf den Weg, fahren mit den öffentlichen Verkehrsmitteln (Metro oder Eisenbahn) fort, halten an Orten wie dem Arbeitszimmer oder dem Krankenhaus an.
Diese topographischen Bezugspunkte erzeugen Atmosphären – ihre Beschreibung geht weniger ins Detail, eher versetzt sie den Zuhörer in eine Stimmung, die die Aufnahme der weiteren Assoziationen, die oft die Form von Aphorismen annehmen, ermöglicht. Die Wahrnehmung des Krankenhauses als Ort des „mörderischen Sachverstands“ und des „restlosen Ausgeliefertsein[s]“ macht es zu „eine[r] nach Auschwitz-Prinzipien funktionierende[n] Anstalt“. B.s Frage nach seiner Herzoperation, die ihn mit einem Schrittmacher bereicherte, ob er jetzt nicht mehr sterben könne, wird vom Arzt wie folgt beantwortet: „Es gibt auch den Gehirntod.“
Tatsächlich stellt sich die Frage: Lebt B. zum Zeitpunkt der Erzählung noch? Falls sein künstliches Herz noch nicht nachgelassen hat, wie steht es aber um seinen alternden Geist? Ist die Perspektive der Tagebücher, nicht nur von außen, sondern auch von oben, mit der Allwissenheit eines alles Sehenden, der auf den ersten Seiten der Aufzeichnungen behauptet: „Alles war schön. Auch das Hässliche war schön.“ denn der Blick eines Lebenden? Oder schon eher eines Toten, der sich losgelöst von Orten und Atmosphären nur noch in der alles mit allem verbindenden Sphäre der Assoziationen bewegt?

 

 

Er träumt. In seinem Traum erinnert er sich an eine Situation, in der er träumte. Die Stimme des lesenden Péter Esterházy verstärkt diese Empfindung. Er ist leise, artikuliert kaum, die Wörter verlassen seinen Mund eintönig – keines wird durch Betonung hervorgehoben. Wie Bilder im Schlaf ziehen sie am Zuhörer vorbei.
Draußen bewegt sich der Mond von der linken Seite der Fensterfront in die rechte Ecke. Plötzlich wird das Voranschreiten der Zeit greifbar, der Blick von oben spürbar. Esterházy bricht in der Mitte eines Wortes ab, da die Zeit um ist. Er hat uns das Ende der Geschichte wirklich nicht verraten. Die Leinwand rollt sich wieder aus, Kertész´ urteilender Blick erfüllt erneut den Raum. Man fühlt sich wie die Fliege, die dazu bestimmt ist, im Honig zu ertrinken.

Berlin, 13.9.2013

Alle Zitate wurden während der Lesung notiert, mit dem veröffentlichten Text nicht auf Richtigkeit verglichen.

Fotos: Stefan Warias

(Imre Kertész. Letzte Einkehr. Tagebücher 2001–2009. Aus dem Ungarischen von Kristin Schwamm. Rowohlt, 2013.)